HISTORISCHE ONDERBREKING
O
1943), Antara Bumi dan Langit (Tussen
hemel en aarde, 1944), Jinak-jinak
Merpati (Niet mee te spotten, 1945), en
Barang Tiada Berharga (Een waardeloos
ding, 1945). De criticus Piper beweert dat
de toneelstukken 'propagandistisch en
fundamenteel romantisch van toon zijn.
De latere toneelstukken echter behande
len ook de idealen en sociale problemen
van die tijd, zoals de positie van de vrouw
in de maatschappij en de problemen van
de Euraziaat.' Oemarjati heeft kritiek op
Pane's onbeholpen manier van schrijven
en de stuntelige, geforceerde manier
waarop hij toevallige ontmoetingen laat
plaats vinden.
Usmar Ismail, de artistieke directeur van
de theatergroep Maya, publiceerde drie
toneelstukken in de bundel Sedih dan
Gemblra (Droevig en vrolijk, 1948). Citra
(1943) gaat over twee broers die verliefd
worden op hetzelfde meisje. 'Het stuk is
een allegorie van Indonesië en de
verschillende machten die voor haar
vechten', schrijft Piper. Liburan Seniman
(Kunstenaars vakantie, 1944) gaat over
een paar jonge kunstenaars die ontdek
ken 'hoe hun vrijheid zijn vervulling vindt
in het nemen van nieuwe verantwoorde
lijkheden voor hun medemens.' Zijn
belangrijkste toneelstuk, Api (Vuur,
1945), vertelt het verhaal van twee ge
leerden. De één is geïnteresseerd in zijn
eigen succes, terwijl de ander de mensen
wil helpen. Ismail schreef daarnaast nog
vier minder bekende stukken.
El Hakim, een pseudoniem van dr. Abu
Hanifah, publiceerde in 1949 een bundel
toneelstukken, waarin Taufan diatas Asia
(Tyfoon over Azië), Intelek Istimewa (Een
uitzonderlijk verstand), Dewi Reni (Godin
Reni), en Insan Kamil (Het perfecte
wezen) zijn opgenomen. Alle vier hebben
een sterk oratorische stijl, maar er
gebeurt te weinig en er zijn te weinig
karakteristieke kenmerken.
Andere toneelschrijvers uit die periode
zijn Amal Hamzah (1927), Idrus (1921-
1979), Inu Kertapati, Saadah Alim en
Kotot Sukardi. Maar geen van hen heeft
een stempel kunnen drukken op het
moderne Indonesische theater.
De vaak geciteerde stelling dat Indonesië
een voorbeeld is van eenheid in verschei
denheid is ook van toepassing op haar
cultuur. Indonesië bestaat uit vele ethni-
sche bevolkingsgroepen. Het is een
multi-ethnische maatschappij. En toch
vond er na de oorlog een interessant
fenomeen plaats dat beschreven kan
worden als 'de historische onderbreking',
een term uitgevonden door Bakdi
Soemanto, theater-expert bij de Gadjah
Mada Universiteit in Yogyakarta.
Toen Indonesië haar onafhankelijkheid
uitriep, werd van haar volkeren verwacht
dat zij nieuwe en moderne denkbeelden
zouden aanvaarden. Indonesië als 'één
land.' Het begrip zelf kwam uit het
Westen. Vóór de onafhankelijkheid waren
er verscheidene vorstendommen waar de
mensen in kleine, tamelijk homogene
gemeenschappen leefden. Op Sumatra,
bijvoorbeeld, leefden de mensen in één
van de vijf of zes vorstendommen, zoals
zij dat ook op Java deden, in Kalimantan
of op vele andere plaatsen. Toen
Soekarno en Hatta in 1945 verklaarden
dat Indonesië nu 'één land' moest zijn,
begreep men dat al deze verschillende
bevolkingsgroepen verenigd moesten
worden. Politiek gezien bleek dat geen
probleem te zijn, maar vanuit cultureel
oogpunt betekende het plan een ramp.
Wanneer wij, wat nu is geschreven,
omschrijven als moderne Indonesische
literatuur, dan is er de gevolgtrekking dat
er ook klassieke Indonesische literatuur
bestaat. Maar wat de Indonesiërs als
klassieke literatuur kennen is in feite
ethnische literatuur. En dat veroorzaakt
problemen, problemen betreffende de
culturele continuïteit. Met het creëren van
'één natie' werd er ook een ander denk
beeld gecreëerd. Bakdi noemt dit begrip:
historische onderbreking. Politiek gezien
had deze staatsvorm geen nadelig effect
op het Indonesische volk, maar cultureel
gezien ontstond er wanorde in de klassie
ke tradities.
In traditionele termen had het volk kun
nen kijken naar voorstellingen van de
wayang wong, wayang kulit,
Minangkabau-dansen, dans drama op
Bali, lenong operettas in Jakarta, keto-
prak volks-melodrama in Yogyakarta,
enzovoorts. Er was een grote verschei
denheid aan inheemse uitvoerende kun
sten. En zomaar ineens, met de nieuwe
onafhankelijkheid, moesten de uitvoeren
de kunstenaars ook de nieuwe taal, het
Bahasa Indonesia, gaan gebruiken. Het
effect dat deze nieuwe taal op deze uit
voerende kunstenaars had is immens!
Het volk moest zijn inheemse manier van
denken veranderen in een nationale
manier van denken. En vele voordrachts
kunstenaars en schrijvers vonden dit heel
moeilijk.
Bakdi Soemanto verklaart zijn visie ver
der: 'De enige manier om hiermee om te
kunnen gaan was om te doen wat de
Westerlingen deden. Wanneer we terug
gaan in de geschiedenis, zien we dat in
het midden van de negentiende eeuw
enkele rondreizende Nederlandse
acteurs voorstellingen gaven van toneel
stukken van Shakespeare, zoals
Macbeth, Othello, of Romeo en Julia in
het Nederlands. Hun visie op het voor
toneel onderscheidt zich van de onze. Wij
hadden een theater met een wat ronde
vorm waar de mensen om een ietwat ver
hoogd toneel in het midden zaten - wij
noemen ditpendopo staging' - en de
mensen waren gewend om hun dansdra
ma's midden tussen het publiek op te
voeren. Later, in het begin van de twintig
ste eeuw, zo rond 1910, zag men de
opkomst van steden op Java, speciaal in
de kustgebieden. De bevolking woonde in
kampongs en zij wilden 's avonds amuse
ment.
In Yogyakarta vonden de meeste uitvoe
ringen plaats in de kraton, het paleis van
de sultan. Het volk uit de kampongs
mocht echter niet in de kraton komen,
omdat zij niet tot de hoogste klasse
behoorden voor wie deze voorstellingen
werden gegeven. Om dit te compense
ren, heeft toen een Chinees, Lien Tong
Yin een groep Nederlandse acteurs bij
elkaar geroepen die hun eigen theater
begonnen. Ofschoon hun voorstellingen
wel een compensatie waren voor het feit
dat het volk de voorstellingen van de sul
tan niet mocht zien, was het niet zo dat
de acteurs eenvoudigweg imiteerden wat
er in de kraton werd gespeeld. Het was
eerder zo, dat zij iets nieuws creëerden.
Niet alleen introduceerden zij het voor-to
neel in plaats van gebruik te maken van
het pendopo-toneel, maar ook - en dat
was zelfs nog belangrijker - brachten zij
hun voorstellingen binnen in een gebouw
in plaats van in de open lucht.'
Voorstellingen op het pendopo-toneel
werden niet per se buiten gegeven, maar
het voornaamste kenmerk was dat de
mensen uit het publiek konden komen en
gaan wanneer zij wilden. Zij konden een
poosje staan kijken, weggaan, en weer
terug komen, omdat de plaats waar de
voorstelling werd gegeven niet een afge
sloten donkere ruimte was. Maar de
belangrijkste verandering bij deze nieuwe
voorstelling, of liever gezegd voor het
amusement, was het feit dat de mensen
nieuwsgierig werden naar zo'n voorstel
ling. Zij wilden hem zien en zij waren
bereid ervoor te betalen. Zij moesten
vooruit plannen om een voorstelling te
kunnen zien en zij moesten van tevoren
kaartjes kopen.
Volgende maand deel IV.
29
