O
en het laatste verhaal, Pertahanan
Terakhir (De laatste verdediging), in Thai
land.
Van de andere toneelschrijvers uit de
naoorlogse groep is de historische waar
de groter dan artistieke. Motinggo Boesje,
Misbach Yusa Biran en Nasjah Djamin
wonnen in 1958 een toneelprijs. Motinggo
Boesje ging zich meer toeleggen op korte
verhalen, romans en draaiboeken voor
films. Misbach Yusa Biran stapte ook
over naar de film en Nasjah Djamin, die
zijn carrière begon als schilder, ging zich
volledig richten op het schrijven van
romans.
Kenmerkend voor deze periode is dat de
schrijvers voornamelijk taaie en moeilijk
leesbare toneelstukken schrijven. De ver
halen bevatten te weinig spanning en zijn
daardoor minder geschikt om op te voe
ren. Dit is ook een probleem waar de
schrijvers van de Pujangga Baru mee
kampen.
Indonesische acteertechnieken
In Indonesië acteert men anders dan in
het Westen. Volgens Asrul Sani benadert
het Indonesische publiek een tragedie
ook anders dan wij. De Indonesiërs zou
den onze manier van acteren niet serieus
nemen en zouden zich onmiddellijk
distantiëren van het verhaal. Zij zouden
er zich te veel van bewust zijn dat zij
alleen maar naar een toneelstuk kijken.
Het hele toneelstuk zou daardoor bela
chelijk worden en zijn geloofwaardigheid
verliezen. Dat is één van de kernpunten
van het Aziatische toneel, aldus Asrul
Sani.
De Indonesische acteertechniek is veel
lichamelijker dan de Westerse. De acteur
drukt geen innerlijk leven uit, maar
slechts de tekst. Een totaal andere
acteertechniek is vereist, wanneer je
realistische personages moet uitbeelden.
Indonesische acteurs worden hiervoor
niet opgeleid. Daarom konden zij ingewik
kelde karakters nauwelijks uitbeelden.
Toen schrijvers als Andjar Asmara en
Usmar Ismail niet langer goden maar
echte mensen gingen uitbeelden, werden
voor het eerst in de geschiedenis van het
moderne Indonesische theater individuen
herkenbaar. Geen types meer, maar
echte mensen.
Asrul vervolgt zijn analyse: 'Putu Wijaya's
absurde toneelstuk Tai (Stront, 1983) is
interessant omdat het gaat over een
groep mensen die wordt bedreigd, door
iets wat is gekomen om hen te vernieti
gen, al hebben zij geen idee wat dat kan
zijn. Het publiek had aanvankelijk moeite
met de manier waarop de personages
werden uitgebeeld.'
Het is waar dat, sinds de opening van
Taman Ismail Marzuki (TIM) in 1968,
geen enkele acteur is opgevallen. TIM is
erg belangrijk geweest voor de ontwikke
ling van het theater, omdat de instelling
geld en faciliteiten beschikbaar stelde
voor de diverse theatergroepen. En toch,
niet één acteur onderscheidde zich van
de andere. De vorige generatie acteurs
en regisseurs had de gelegenheid om in
Europa te studeren. Dit was belangrijk,
omdat in die tijd de meeste stukken ont
leend waren aan het Europese theater.
Asrul, bijvoorbeeld, studeerde twee jaar
aan de Toneelschool in Amsterdam. Hij
schrijft over deze tijd: 'Ik maakte deel uit
van de eerste generatie die de gelegen
heid kreeg om het theatervak grondig te
bestuderen. Ik bedoel, wij kregen echt
ervaring met het Europese theater. Wij
lazen niet alleen de stukken van
Shakespeare, maar wij zagen ze ook
opgevoerd worden. Wij lazen niet alleen
Chekhov, maar zagen ook hoe zijn wer
ken gespeeld werden. Toevallig werkte
de Russische regisseur Peter Sharov
(1886-1969) toen in Amsterdam. Wij kre
gen zelfs de kans om mee te werken aan
zijn producties.'
Door deze ervaringen in Nederland zou
het Indonesische theater veranderen.
Schrijvers als Asrul Sani hadden ervaring
opgedaan in het theater zelf, terwijl de
meeste andere schrijvers toneelstukken
slechts uit boeken kenden. Asrul Sani
was zijn carrière begonnen als schrijver,
maar besefte na zijn terugkeer in Indone
sië, dat zijn land een eigen toneelschool
nodig had.
In 1955 was het zover en werd de
Akademi Teater Nasional Indonesia geo
pend in Jakarta. De meerderheid van de
huidige generatie acteurs en regisseurs is
van deze academie afkomstig. Hier leer
de men westerse theatertechnieken. In
het verleden luisterde een toneelregis
seur bijvoorbeeld alleen naar hoe een
acteur zijn tekst zei, maar de acteur was
zelf verantwoordelijk voor de mimiek. Op
de academie leerde men dat de regisseur
een centrale rol in de productie moest
hebben.
In deze tijd voerde men voornamelijk bui
tenlandse toneelstukken op. Asrul Sani
vervolgt: 'De Indonesische toneelstukken
waren erg simpel en de personages
waren eenvoudig. Indonesische acteurs
deden er gewoonweg geen moeite voor
om zo'n personage te begrijpen. Ze
deden niets om zich dieper in een rol te
verplaatsen, omdat zij meenden de
personages voldoende te kennen. Een
acteur moest het karakter van zijn perso
nage beter begrijpen, daarom stelden wij
hem allerlei vragen over zijn rol.'
17
