O
Van de zesentwintig stukken die hij tot nu
toe heeft geschreven is Aduh uit 1973 de
bekendste. De titels van zijn stukken zijn
kort en zijn vaak uitroepen; woorden die
verbazing, schrik en andere emoties uit
drukken.
Bij zijn werk moet je ook je eigen fantasie
laten werken, en er dieper op doorden
ken. Anders lijkt het of het toneelstuk
geen structuur heeft. Zijn stukken zijn als
een Balisch schilderij, er zijn meerdere
dimensies.
Putu's stukken tonen vaak aan hoe nutte
loos het leven is of kan zijn. Hij wil ons
laten zien dat er gerechtigheid moet zijn
voor iedereen, maar dit is iets wat wel
nooit werkelijkheid zal worden.
Hij wil de mensen met zijn toneelstukken
wakker schudden. Hij vindt dat de men
sen in Indonesië nog 'slapen'. Hij is een
terrorist van de geest. 'Wij moeten de din
gen van alle kanten bekijken', zegt hij.
'Begin met wat je hebt. Je hoeft niet altijd
aan de top te staan, maar je moetje
eigen kunnen zoveel mogelijk uitbuiten.'
Putu's Balische achtergrond is duidelijk
merkbaar en zijn werken zijn duidelijk
anders. Het gamelan orkest bijvoorbeeld
klinkt niet plechtig of serieus, zoals de
Javaanse gamelan, maar eerder wild en
irrationeel. Het lijkt of er in zijn werken
geen scheiding is tussen verbeelding en
realiteit, droom of werkelijkheid. Er is
geen bepaalde stemming of middelpunt.
Het hangt ervan af hoe je er naar kijkt.
Putu legt uit dat op Bali het traditionele
ook het eigentijdse belichaamt. Dit komt
voort uit hun filosofie van het fysieke
'patra', wat situatie of atmosfeer betekent.
N. Riantiarno en Teater Koma
Nano, zoals zijn vrienden hem noemen,
werd in 1949 in Cirebon geboren. Tot
1977 werkte hij bij het Teater Popuier,
daarna richtte hij zijn eigen gezelschap
op: het Teater Koma. Onder zijn leiding
heeft zijn gezelschap al heel vaak
gespeeld, zowel in het theater als voor de
film. Zijn echtgenote Ratna is hierbij zijn
grote steun. Zij is actrice in zijn gezel
schap en manager voor de groep. Hij
speelt voor een groot publiek uit de hoge
re- en de middenklasse. Hij speelde het
klaar om met zijn produkties het theater
van Taman Ismail Marzuki met zijn
negenhondertachtig stoelen twee weken
lang vol te krijgen. Ook zorgde hij voor
volle zalen in de Gedung Kesenian, de
schouwburg in Jakarta.
Ook Riantiarno bewerkte eerst westerse
toneelstukken en begon pas later zijn
eigen stukken te schrijven, bijvoorbeeld
Opera Kecoa (De Kakkerlak Opera,
1985). De opera's van Teater Koma zijn
een uniek samengaan van westerse rock
opera en inheemse volksvoorstellingen.
Vaak werden composities van de avant-
gardistische popmuzikant Harry Rusli
eraan toegevoegd. De thema's zijn eigen
tijds, zoals armoe, homosexualiteit enzo
voort.
Opera Kecoa werd in 1985 en 1986 met
veel succes opgevoerd in Sydney
(Australië) en veroorzaakte grote
opschudding. Het gaat over een travestiet
in Jakarta die als prostituée werkt in de
schaduw van de schitterende gebouwen
in deze stad. Zij woont met haar minnaar
in een kampong, die gauw afgebroken zal
worden, om plaats te maken voor golfba
nen en dure flatgebouwen. Corruptie is
wijdverbreid. Enkele uren voordat dit stuk
opnieuw opgevoerd zou worden werd het
door de politie verboden met het argu
ment dat het pornografisch was. Maar,
gesteund door leden van het parlement,
mocht dit stuk later toch opgevoerd wor
den.
Een ander toneelstuk dat werd verboden
is Suksesi (Opvolging) dat over de opvol
ging van president Suharto gaat. Via
'ketoprak' (een toneelstuk dat een stuk
geschiedenis beschrijft) introduceert hij
corrupte karakters die opvallend veel
gelijkenis vertonen met de familieleden
van de president. Dit stuk werd in 1990
midden tijdens een opvoering in de
Gedung Kesenian, door de Indonesische
autoriteiten verboden.
De prijzen van de kaartjes voor
Riantiarno's toneelstukken zijn tamelijk
hoog, tussen de Rp. 10.000 en de Rp.
25.000, dat is tussen de acht en de twin
tig gulden. Toch worden zijn opvoeringen
druk bezocht. Misschien is een verklaring
hiervoor, dat de oudere generatie het
theater bezoekt om er later wat over na te
kunnen mijmeren, terwijl de jongere
generatie door zijn werken wordt aange
spoord om na te denken, bijvoorbeeld
over de politieke situatie en mogelijke
veranderingen.
Bakdi Soemanto, een criticus, zegt hier
over: 'Ik hoop dat hij [Riantiarno] door zijn
manier van schrijven het publiek wel aan
het lachen zal maken, maar dat zij er
thuis over zullen discussiëren.'
Putu Wijaya vat het zo samen: 'Nano en
ik hebben elk een eigen werkwijze. Hij wil
een groot publiek en hij weet hoe hij de
dingen moet brengen, door te zeggen wat
het publiek zelf zou willen zeggen; door
politieke uitspraken die je ook in de kran
ten kunt lezen. Daarom betwijfel ik het
weieens of zijn stukken hun waarde zul
len behouden in de toekomst.'
Andere toneelgezelschappen
Er zijn natuurlijk veel meer toneelgezel
schappen. Sommige hebben hun eigen
regisseur die ook zelf de toneelstukken
schrijft, andere toneelgezelschappen
brengen alleen produkties van andere
toneelschrijvers. Men kan stellen dat de
tendens eigen Indonesisch werk te bren
gen, sterker wordt. De toneelgezelschap
pen zijn minder geënt op het westen, en
ook worden er steeds minder westerse
toneelstukken opgevoerd, tenzij het
bewuste gezelschap daarmee of met
niet-lndonesisch Aziatisch theater wil
experimenteren. Over de hele archipel
zijn er nu toneelgezelschappen, maar de
meeste vindt men toch in en rond Jakarta
en Yogyakarta.
Censuur
Omdat de Indonesische regering de
acteurs meer vrijheid wil geven, krijgt
Rendra zelf het laatste woord:
'Al werden mijn toneelstukken in het ver
leden verboden, ikzelf voel me vrij van
binnen. Ik creëer mijn eigen vrijheid. Dat
is erg belangrijk, wanneer je in dit land
leeft. Men kent hier pas sinds kort een
vorm van politieke vrijheid. Als je over
sociale vrijheid spreekt, heb je het eigen
lijk over individuele emancipatie.
En dat moet je zelf waarmaken. Wij ken
nen de Pancasila, maar dat werkt nog
niet zo door in het dagelijkse leven. Daar
moeten wij nog veel voor doen. Vrijheid is
iets watje moet verwerven, het is niet iets
watje erft. In het westen vindt men vrij
heid doodnormaal. Wij werken met een
ander draaiboek. Soms zou iemand jullie
toe moeten roepen: "Hé, je bent vrij!" Het
recht van zelfbeschikking tussen de mens
en de natuur zou hand in hand moeten
gaan. En dat moet in onze kunst zicht
baar zijn. Hier in Indonesië heeft de rege
ring het nog teveel voor het zeggen. Zij
leggen de wet op hun manier uit. En dat
is tegen de grondwet. We hebben de
Pancasila, die wij nu pas een beetje gaan
begrijpen. Wij gaan nu pas de noodzaak
inzien dat er plaats moet zijn voor de
rechten van de mens in onze grondwet,
zodat wij eens volgens dat ideaalbeeld
zullen kunnen handelen. Het is een moei
lijk proces, en de begrippen Nationalisme
en Democratie zullen niet gemakkelijk
opgelost worden.'
Literatuur:
James R. Brandon, The Cambridge guide
to Asian theatre (1993); Jakob Sumardjo,
Perkembangan teater modern dan sastra
drama Indonesia (1992) en Ghulam-
Sarwar, Dictionary of traditional south
east Asian theatre (1994).
33
