7
Scène uit een Beksan Golèk, door mannen gedanst.
de eerste Hindoe-Javaanse bloeiperiode
waren verstreken, reeds veraf was komen
te staan van het oorspronkelijke Indiase
voorbeeld.
Weer enkele eeuwen later zien we dat op
Java het machtige 17e eeuwse rijk Mata-
ram het toneel beheerst. Dit midden-Ja
vaanse rijk, dat reeds islamitisch was, zal
echter in zijn cultuurvorm ongetwijfeld nog
een grote portie Hindoe-Javaanse bescha
ving geïncorporeerd hebben, eenvoudig,
omdat het hieruit was voortgekomen.
Toen Mataram in 1755 bij het verdrag van
Gianti, gesloten tussen Sunan Paku Bu-
wana III en Mangku Bumi, ophield te be
staan en verdeeld werd, ontstonden twee
nieuwe vorstendommen: Surakarta en Nga-
jogjakarta. Als eerste vorst van Jogjakarta
werd Mangku Bumi onder de titel Hameng-
ku Buwana I tot sultan verheven. Hiermee
begint een periode waar we meer houvast
aan de gegevens beginnen te krijgen, om
dat de geschiedenis van het Sultanaat Jog
jakarta in geschiedboeken (babad) werd
opgetekend en bewaard. Onder de nu in
Nederland aanwezige hofdansers zijn er die
een diepgaande kennis van deze babad
hebben.
Deze eerste sultan (1755-1792) heeft al di
rect zijn stempel gedrukt op de Jogjase stijl
in de danskunst. Hij was een begaafd kun
stenaar en ontwerper van nieuwe dansvor
men: beksan (strijd)dans zonder verha
lend thema. Deze dansen hadden een
krijgshaftig karakter, geïnspireerd door de
militaire exercities der diverse legerkorp
sen, zoals deze zich te paard, bewapend
met lansen, oefenden voor de strijd. Rid
derlijke eigenschappen als moed en stand
vastigheid werden in deze dansen geac
centueerd. Uit deze tijd stamt de Beksan
Tarunadjaja of Beksan Lawung, die ge
woonlijk ter gelegenheid van een vorstelijke
bruiloft door tweeënveertig dansers werd
uitgevoerd. Tegenwoordig is het nog zo,
dat de Beksan Lawung de sultan kan ver
tegenwoordigen, wanneer deze bij een be
paalde belangrijke gelegenheid verhinderd
is zelf aanwezig te zijn. De sultan zendt
dan dansers als afgevaardigden die deze
dans moeten uitvoeren.
Het schijnt dat reeds vanaf het allereerste
begin het Sultanaat Jogjakarta zich niet al
leen in de danskunst, maar in de gehele
levensstijl wenste te onderscheiden van
Surakarta, door het scheppen van een ei
gen traditie, die in talloze kleine onderde
len afwijkt van die van Sala. Ook tegen
woordig is dit nog zo. Wij zullen daar, voor
wat de danskunst betreft, straks nog nader
op terug komen.
Voorlopig kan hier worden volstaan met de
opmerking, dat Jogja een dynamische, le
vendige dansstijl prefereert, die met zijn
hoekige, gestyleerde vormen een grote
kracht suggereert, en daardoor aan expres
siviteit wint. Deze stijl noemt men: gagah
fors, krachtig. Als tegenstelling kent
men de verfijnde stijl: alus. Deze laatste is
gereserveerd voor de vrouwenrollen en ver
der voor een beperkt aantal vaststaande
mannenrollen.
Naast de genoemde beksan moeten er ten
tijde van de eerste sultan ook reeds op
voeringen gegeven zijn van de wajang
wong, het dansdrama, waarbij menselijke
acteurs de plaats innemen van de wajang
figuren. De wajang wong heeft vooral aan
het Jogjase hof een hoge vlucht genomen.
Verschillende latere sultans hebben zich
persoonlijk ingezet om de wajang wong
tot een der meest sublieme uitingen van
hofkunst te verheffen.
Aan de groots opgezette opvoeringen na
men vroeger uitsluitend mannen en jongens
(voor de vrouwenrollen) deel. De danskos-
tuums verschilden in wezen niet van die,
welke nu gedragen worden. Op een en
kele uitzondering na, droeg men echter
geen danskronen, doch speciaal gevouwen
hoofddoeken met goudgalon: destar tepèn,
of staatsie-hoofddeksels: songkok, terwijl
apen, reuzen en demonen, maskers: to
pèng, droegen. Door de hoge kosten en
lange voorbereidingstijden, aan de wajang
wong vertoningen verbonden, werden deze
slechts met zeer grote tussenpozen, soms
van tien jaar, opgevoerd.
Een karakterdans, die bij de wajang wong
werd ingelijfd en later als zelfstandig on
derdeel bijzondere aandacht kreeg, is de
keiana topèng. De keiana is voortgekomen
uit het oude topèng toneel, waarin deze
demonische figuur als tegenstander van de
held Pandji optrad. Geleidelijk aan heeft de
keiana, voorzien van een rood masker met
bolronde ogen, de betekenis gekregen van
de demonenkoning van de overwal: sa-
brang. De dans, die de keiana uitvoert,
vormt een prachtig voorbeeld van de ga
gah stijl. De krachtige gebaren vertolken
het ijdele karakter van de grofbèsnaarde
vorst, die zozeer met zichzelf ingenomen
is, dat hij de wereld om zich heen vergeet.
In de dans maakt hij zich op om zijn ge
liefde te ontvangen. Geleidelijk aan zweept
hij zich op tot een waanzinnige verliefd
heid, om plotseling tot het besef te komen,
dat hij een droombeeld najaagt en dat de
schone prinses niet bestaat. De diepere be
tekenis van deze dans is, dat de mens, die
zijn idealen te hoog stelt, de realiteit uit
het oog dreigt te verliezen en daardoor
het gestelde doel niet zal bereiken.
Van de vrouwendansen moeten hier spe
ciaal genoemd worden de serimpi en be-
daja. Zij waren bij uitstek aan de hoven
der vorsten verbonden. Los ven de toneel-
dansen vertegenwoordigen zij een pure
danskunst omdat hier niet bij geacteerd
wordt. De choreografie is uitsluitend uit
sierlijke, in elkaar vloeiende dansbewegin
gen en figuraties opgebouwd, waaraan
overigens wel een verhaal is gekoppeld.
Men moet de inhoud hiervan echter wei
kennen, wil men uit de abstracte danstaal
het verhaal nog herkennen. De oorsprong
van deze dansen, die in ieder geval ver
in het verleden moet liggen, is niet meer
na te gaan. Door de eeuwen heen hebben
zij verschillende veranderingen ondergaan,
door de sultans zelf aangebracht. Tegen
woordig is de religieuze betekenis van deze
dansen meer en meer op de achtergrond
geraakt. Nog steeds echter worden zij
slechts bij bijzondere gelegenheden opge
voerd, als eerbetoon aan de vorst en diens
gasten. In Jogja vormen serimpi en bedaja
één groep, die zich niet onderscheidt in
kostuum, doch alleen in getal en in reper
toire. Tot 1914 werden ook deze dansen
uitsluitend door jongens vertolkt. Hun ma-
ke-up en de vorm van de hoofdtooi waren
als die van een bruid. Toen voortaan meis
jes de plaats van jongens innamen, werd
aan het kostuum een schouderbedekking
toegevoegd, zodat het geheel een soort
jakje werd, met franje afgebiesd. Dit jakje
vormt nu in de Jogjase kraton de basis
voor het danskostuum voor vrouwen in het
algemeen.
Er zijn vele serimpi dansen gecreëerd, al
naar gelang het verhaal, dat aan de dans
ten grondslag lag. De meeste van deze ver
halen zijn afgeleid van de Serat Menak, van
islamietische oorsprong. Zij worden door
vier meisjes gedanst. In de Serimpi Reng-
gawati treden echter vijf danseressen op.
De bedaja bestaat altijd uit een groep van
negen meisjes. Ook hier kent men ver
schillende soorten. In Jogja wordt de Be
daja Semang tot de oudste gerekend. In
Sala is dat de nog steeds als heilig be
schouwde Bedaja Ketawang, welke in ver
band wordt gebracht met het verhaal van
de godin van de Zuidzee, Njai Lara Kidul.
Deze dans wordt alleen tijdens de viering
van de troonbestijgingsdag van de susuhu-
nan uitgevoerd.
Het is hier niet de plaats om alle veran
deringen en vernieuwingen op te noemen,
die de hofdanskunst in de loop der jaren
heeft ondergaan. We zullen slechts één be
paalde periode nader belichten, omdat hier
in van een kentering, een omwenteling ge
sproken kan worden, die van grote invloed
is geweest op de latere ontwikkelingen,