7 Scène uit een Beksan Golèk, door mannen gedanst. de eerste Hindoe-Javaanse bloeiperiode waren verstreken, reeds veraf was komen te staan van het oorspronkelijke Indiase voorbeeld. Weer enkele eeuwen later zien we dat op Java het machtige 17e eeuwse rijk Mata- ram het toneel beheerst. Dit midden-Ja vaanse rijk, dat reeds islamitisch was, zal echter in zijn cultuurvorm ongetwijfeld nog een grote portie Hindoe-Javaanse bescha ving geïncorporeerd hebben, eenvoudig, omdat het hieruit was voortgekomen. Toen Mataram in 1755 bij het verdrag van Gianti, gesloten tussen Sunan Paku Bu- wana III en Mangku Bumi, ophield te be staan en verdeeld werd, ontstonden twee nieuwe vorstendommen: Surakarta en Nga- jogjakarta. Als eerste vorst van Jogjakarta werd Mangku Bumi onder de titel Hameng- ku Buwana I tot sultan verheven. Hiermee begint een periode waar we meer houvast aan de gegevens beginnen te krijgen, om dat de geschiedenis van het Sultanaat Jog jakarta in geschiedboeken (babad) werd opgetekend en bewaard. Onder de nu in Nederland aanwezige hofdansers zijn er die een diepgaande kennis van deze babad hebben. Deze eerste sultan (1755-1792) heeft al di rect zijn stempel gedrukt op de Jogjase stijl in de danskunst. Hij was een begaafd kun stenaar en ontwerper van nieuwe dansvor men: beksan (strijd)dans zonder verha lend thema. Deze dansen hadden een krijgshaftig karakter, geïnspireerd door de militaire exercities der diverse legerkorp sen, zoals deze zich te paard, bewapend met lansen, oefenden voor de strijd. Rid derlijke eigenschappen als moed en stand vastigheid werden in deze dansen geac centueerd. Uit deze tijd stamt de Beksan Tarunadjaja of Beksan Lawung, die ge woonlijk ter gelegenheid van een vorstelijke bruiloft door tweeënveertig dansers werd uitgevoerd. Tegenwoordig is het nog zo, dat de Beksan Lawung de sultan kan ver tegenwoordigen, wanneer deze bij een be paalde belangrijke gelegenheid verhinderd is zelf aanwezig te zijn. De sultan zendt dan dansers als afgevaardigden die deze dans moeten uitvoeren. Het schijnt dat reeds vanaf het allereerste begin het Sultanaat Jogjakarta zich niet al leen in de danskunst, maar in de gehele levensstijl wenste te onderscheiden van Surakarta, door het scheppen van een ei gen traditie, die in talloze kleine onderde len afwijkt van die van Sala. Ook tegen woordig is dit nog zo. Wij zullen daar, voor wat de danskunst betreft, straks nog nader op terug komen. Voorlopig kan hier worden volstaan met de opmerking, dat Jogja een dynamische, le vendige dansstijl prefereert, die met zijn hoekige, gestyleerde vormen een grote kracht suggereert, en daardoor aan expres siviteit wint. Deze stijl noemt men: gagah fors, krachtig. Als tegenstelling kent men de verfijnde stijl: alus. Deze laatste is gereserveerd voor de vrouwenrollen en ver der voor een beperkt aantal vaststaande mannenrollen. Naast de genoemde beksan moeten er ten tijde van de eerste sultan ook reeds op voeringen gegeven zijn van de wajang wong, het dansdrama, waarbij menselijke acteurs de plaats innemen van de wajang figuren. De wajang wong heeft vooral aan het Jogjase hof een hoge vlucht genomen. Verschillende latere sultans hebben zich persoonlijk ingezet om de wajang wong tot een der meest sublieme uitingen van hofkunst te verheffen. Aan de groots opgezette opvoeringen na men vroeger uitsluitend mannen en jongens (voor de vrouwenrollen) deel. De danskos- tuums verschilden in wezen niet van die, welke nu gedragen worden. Op een en kele uitzondering na, droeg men echter geen danskronen, doch speciaal gevouwen hoofddoeken met goudgalon: destar tepèn, of staatsie-hoofddeksels: songkok, terwijl apen, reuzen en demonen, maskers: to pèng, droegen. Door de hoge kosten en lange voorbereidingstijden, aan de wajang wong vertoningen verbonden, werden deze slechts met zeer grote tussenpozen, soms van tien jaar, opgevoerd. Een karakterdans, die bij de wajang wong werd ingelijfd en later als zelfstandig on derdeel bijzondere aandacht kreeg, is de keiana topèng. De keiana is voortgekomen uit het oude topèng toneel, waarin deze demonische figuur als tegenstander van de held Pandji optrad. Geleidelijk aan heeft de keiana, voorzien van een rood masker met bolronde ogen, de betekenis gekregen van de demonenkoning van de overwal: sa- brang. De dans, die de keiana uitvoert, vormt een prachtig voorbeeld van de ga gah stijl. De krachtige gebaren vertolken het ijdele karakter van de grofbèsnaarde vorst, die zozeer met zichzelf ingenomen is, dat hij de wereld om zich heen vergeet. In de dans maakt hij zich op om zijn ge liefde te ontvangen. Geleidelijk aan zweept hij zich op tot een waanzinnige verliefd heid, om plotseling tot het besef te komen, dat hij een droombeeld najaagt en dat de schone prinses niet bestaat. De diepere be tekenis van deze dans is, dat de mens, die zijn idealen te hoog stelt, de realiteit uit het oog dreigt te verliezen en daardoor het gestelde doel niet zal bereiken. Van de vrouwendansen moeten hier spe ciaal genoemd worden de serimpi en be- daja. Zij waren bij uitstek aan de hoven der vorsten verbonden. Los ven de toneel- dansen vertegenwoordigen zij een pure danskunst omdat hier niet bij geacteerd wordt. De choreografie is uitsluitend uit sierlijke, in elkaar vloeiende dansbewegin gen en figuraties opgebouwd, waaraan overigens wel een verhaal is gekoppeld. Men moet de inhoud hiervan echter wei kennen, wil men uit de abstracte danstaal het verhaal nog herkennen. De oorsprong van deze dansen, die in ieder geval ver in het verleden moet liggen, is niet meer na te gaan. Door de eeuwen heen hebben zij verschillende veranderingen ondergaan, door de sultans zelf aangebracht. Tegen woordig is de religieuze betekenis van deze dansen meer en meer op de achtergrond geraakt. Nog steeds echter worden zij slechts bij bijzondere gelegenheden opge voerd, als eerbetoon aan de vorst en diens gasten. In Jogja vormen serimpi en bedaja één groep, die zich niet onderscheidt in kostuum, doch alleen in getal en in reper toire. Tot 1914 werden ook deze dansen uitsluitend door jongens vertolkt. Hun ma- ke-up en de vorm van de hoofdtooi waren als die van een bruid. Toen voortaan meis jes de plaats van jongens innamen, werd aan het kostuum een schouderbedekking toegevoegd, zodat het geheel een soort jakje werd, met franje afgebiesd. Dit jakje vormt nu in de Jogjase kraton de basis voor het danskostuum voor vrouwen in het algemeen. Er zijn vele serimpi dansen gecreëerd, al naar gelang het verhaal, dat aan de dans ten grondslag lag. De meeste van deze ver halen zijn afgeleid van de Serat Menak, van islamietische oorsprong. Zij worden door vier meisjes gedanst. In de Serimpi Reng- gawati treden echter vijf danseressen op. De bedaja bestaat altijd uit een groep van negen meisjes. Ook hier kent men ver schillende soorten. In Jogja wordt de Be daja Semang tot de oudste gerekend. In Sala is dat de nog steeds als heilig be schouwde Bedaja Ketawang, welke in ver band wordt gebracht met het verhaal van de godin van de Zuidzee, Njai Lara Kidul. Deze dans wordt alleen tijdens de viering van de troonbestijgingsdag van de susuhu- nan uitgevoerd. Het is hier niet de plaats om alle veran deringen en vernieuwingen op te noemen, die de hofdanskunst in de loop der jaren heeft ondergaan. We zullen slechts één be paalde periode nader belichten, omdat hier in van een kentering, een omwenteling ge sproken kan worden, die van grote invloed is geweest op de latere ontwikkelingen,

Moesson Digitaal Tijdschriftenarchief

Tong Tong | 1971 | | pagina 7