O
bij de Duitse expressionistische Moritat-
zanger, komen zij ook uit gebeurtenissen
uit het dagelijkse nieuws. Lenong muziek
is bijzonder ontspannend.
Andere voorbeelden van deze vorm van
dit geïmproviseerde volkstheater uit de
twintigste eeuw is over de gehele
Indonesische archipel te vinden onder
diverse benamingen en in een verschei
denheid aan stijlen: arja op Bali, dagelan
op het platteland in Midden-Java; drama
gong op Bali; longser op West-Java; mak
jong en randai op Sumatra; mamanda op
Zuid-Kalimantan; po the hi in de tuinen
van Chinese tempels; en tarling in
Cheribon.
Modern Indonesisch theater 1926-1945
Verscheidene populaire stadstheater-
groepen, vooral die in de sandiwara-stijl
speelden, raakten geïnteresseerd in de
vraag of het mogelijk was hun repertoire
te verbreden door volledige theaterpro-
dukties te gaan maken, gebaseerd op
één enkel verhaal. Deze vorm van
theaterspel, die veel lijkt op de traditio
nele pantomime uit het Westen, bevat
ook onderbrekingen met zang, dans en
clowneske nummers.
Eén van de eerste gezelschappen die
deze theaterstijl hanteerde - die geba
seerd was op rondreizende Maleise
toneelvoorstellingen - was de 'Komedie
Stanbul of de Oost-Indische Opera'. Deze
werd in 1891 opgericht en bracht verha
len als Sneeuwwitje, AH Baba en de veer
tig rovers en verhalen uit Duizend-en-
één-Nacht. In 1926 brak een nieuw tijd
perk aan met de oprichting van de
Maleise Opera 'Dardanella'. Hun voorstel
lingen werden nog steeds opgevoerd
zonder geschreven draaiboek, maar het
repertoire bood een ruimere keuze: De
drie musketiers, Zorro, De dief van
Bagdad, Don Quichotte, en De Graaf van
Monte Christo.
In 1926 schreef Rustam Effendi (1903-
1979) het toneelstuk Bebasari de
naam van een prinses); het eerste stuk in
dichtvorm in het Indonesisch en daarom
beschouwd als het begin van het moder
ne Indonesische theater. Toneelschrijvers
als Rustam Effendi, Muhamad Yamin
(1903-1962) en Sanoesi Pane (1905-
1968) schreven nationalistische toneel
stukken, die handelen over het glorierijke
en legendarische verleden van Java. Zij
behoorden tot de invloedrijke literaire
groep 'Pujangga Baru' ('nieuwe literato
ren') die werd opgericht in 1933. Zij wil
den vooral de traditioneel literaire vormen
verwerpen en zochten naar nieuwe vor
men, waarbij het Indonesisch, dat
recentelijk (oktober 1928) tot nationale
taal was uitgeroepen, een belangrijke rol
speelde. Het Indonesisch vormde het uit
gangspunt bij hun zoektocht naar een
nieuwe nationale en patriottische cultuur.
Muhamad Yamin schreef in 1934 Ken
Angrok dan Ken Dedes dat handelt over
de koning en koningin van het Javaanse
rijk Singasari uit de dertiende eeuw en
Kaiau Dewi Tara Sudah Berkata
(Wanneer de godin Tara heeft gespro
ken). Sanoesi Pane schreef twee
toneelstukken in een stijl, die door profes
sor Teeuw als 'pompeus, ja zelfs
bombastisch Nederlands' werd genoemd:
Airlanga (1928), over een beroemde
Javaanse koning uit de 11e eeuw (naar
het Indonesisch vertaald door Das Chall
in 1987); en Eenzame Garudavlucht
(1930), naar het Indonesisch vertaald
door Das Chall onder de titel Burung
Garuda Terbang Sendiri (1987). Zijn drie
Indonesische toneelstukken zijn: in 1932
Kertajaya, dat handelt over de legenda
rische koning van Kediri; in 1933
Sandhyakaia ning Majapahit (Schemering
over Majapahit) en Manusia Baru (De
nieuwe mens) in 1940.
Toen de Japanners in 1942 Nederlands-
Indië binnenvielen maakten de romanti
sche idealen van 'Pujangga Baru' plaats
voor die van de realistischer Angkatan 45
(De Generatie '45). Jassin omschrijft hun
schrijverschap als een 'een natuurlijke
stijl om zich uit te drukken in universele
en nationalistische idealen, en een
revolutionaire visie en houding tegenover
het leven'.
Regisseur Andjar Asmara (1902-1961
was lid van de Dardanella. In 1942 vorm
de hij de Cahaya Timur (Licht uit het
Oosten) en tijdens de Japanse bezetting
regisseerde hij voor Jaya Timur. Met
Cahaya Timur gebruikte Andjar Asmara
voor het eerst een eigen script. Zijn werk
en dat van medelid Njoo Cheong Seng
(1902-1962), was erg populair. Hun ont
wikkeling in de geschiedenis van het
Indonesische theater is interessant,
omdat het moderne Indonesische theater
geboren lijkt te zijn uit frustraties over de
staat waarin het theater verkeerde.
Regisseur, toneelschrijver, dichter, verta
ler en cineast Asrul Sani (geboren in
1926) beschrijft het als volgt: 'In de jaren
twintig kwamen door de economische
groei en de verstedelijking uit alle delen
van de archipel mensen naar Java. Al die
mensen moesten leren met elkaar om te
gaan. De Javaanse bevolking kon niet
verwachten dat iedereen hun cultuur zou
begrijpen: een buurman zou een Batak
kunnen zijn, een vriend zou uit Makassar
kunnen zijn, enzovoort. Zij hadden iets
nodig wat hen kon vereningen: dat was
de voornaamste reden voor de geboorte
van het Indonesische theater. Het
traditionele Indonesische theater bood
verhalen over goden en niet over mense
lijke wezens. Met de komst van Andjar
Asmara werd het theater een soort
afspiegeling van het dagelijkse leven,
ondanks het feit dat de 'slechterik' als
'slechterik' werd uitgebeeld en de 'recht
schapen man' ook als zodanig werd gety
peerd. Er was weinig subtiliteit. Het com
merciële theater kan dan wel heel popu
lair zijn geweest, maar het pretendeerde
niet iets met kunst te maken te hebben:
het was puur vermaak.'
Het was aan het begin van de jaren dertig
toen studenten, die Nederlands hadden
gestudeerd aan academies en hogescho
len, de waarde van deze commerciële
voorstellingen en van traditionele verha
len zoals de Mahabharata in twijfel
begonnen te trekken; met als resultaat
dat zij hun eigen, traditionele, theater niet
erg serieus namen. Zij hadden westerse
schrijvers bestudeerd, in het bijzonder
Shakespeare. En dus begonnen zij
theatergroepen samen te stellen uit deze
groep jonge intellectuelen en produceer
den zij stukken als Macbeth en ook dra
ma's van andere schrijvers. Maar voordat
deze vorm van intellectueel theater echt
tot bloei kon komen, maakte de Japanse
bezetting er een einde aan.
De toneelschrijver Trisno Sumardjo
(1916-1969) vertaalde ook stukken van
Shakespeare naar het Indonesisch, zoals
Hamlet, Romeo en Julia, Macbeth en
King Lear. Zijn teksten waren echter lite
raire vertalingen, gebaseerd op de oude
Nederlandse Shakespeare-vertalingen
van dr. Buitendijk, die meer waren
bedoeld om te worden gelezen dan om te
worden opgevoerd.
Gedurende de Japanse bezetting speel
den verscheidene toneelschrijvers een
belangrijke rol in de ontwikkeling van het
moderne theater. De drie vaste toneel
schrijvers bij de Maya groep waren naast
de oprichter van Maya, Usmar Ismail, zijn
oudere broer El Hakim en Armijn Pane
(1908-1970), de jongere broer van
Sanoesi Pane. Armijn is bekender als
schrijver en als auteur van Belunggu
(Boeien, 1940). Hij had al drie toneelstuk
ken geschreven vóór de Japanse bezet
ting. Geen van de anderen had enige
ervaring met het theater.
Volgende maand deel III.
58
