Koninklijke
Hofdansers
van het
Sultanaat van
Jogjakarta.
(II)
6
Het wapen van het sultanaat Jogjakarta.
Hier volgt het slot van het in het vorige nummer aangevangen artikel van mevr.
A. Veldhuisen-Djajasoebrata en de heer R. S. Wassing over de tournee door
Nederland en West-Europa van de Djokja'se hofdansers. Een recensie die uitmunt
door deskundige waardering en liefde voor deze unieke dansstijl, en waarvan onze
lezers nog veel kunnen opsteken.
Na deze sprongsgewijze oriëntatiereis in de tijd, zal het duidelijk zijn, hoe en waarom
de Javaanse danskunst zover is afgeraakt van de oorspronkelijke Indiase bron. Dit is ook
het geval met de geestelijke achtergrond waaruit deze danskunst is voortgekomen.
Het complexe filosofische systeem, doortrokken van religieuze en mystieke waarden,
waarin ethiek, bewegingsleer, choreografie en functie van de dans een plaats hebben;
en waarmee de uiterlijke dansvorm ten nauwste verbonden is, heeft eveneens een lange
evolutie achter de rug.
Aangenomen wordt, dat de sanskrit ge
schriften dienaangaande in het oude Hindoe-
Java bekend moeten zijn geweest. Met name
de eerder genoemde Natya Castra, die
vooral door latere vertalingen meer bekend
heid heeft verkregen, bevat regels en aan
wijzingen voor de dans, die wij in de Ja
vaanse danskunst terugvinden. Zij het, dat
ze, geïncorporeerd in de Javaanse bescha
ving, op Javaanse wijze werden geïnterpre
teerd en Javaanse benamingen kregen. Hier
onder vallen: de eisen (geestelijke zowel als
lichamelijke), die aan de danser of danseres
worden gesteld: concentratie, zelfbewust
heid enz. Het vooraf verrichten van een
offerceremonie: sadjèn. Het olijfgeel-kleuren
met boreh, van gelaat, bovenlichaam, armen
en benen.
Het neerslaan van de ogen en het richten
van de blik. Het brengen van de eerbiedige
groet: sembah. Verschillende handhoudin
gen, die uit de oude mudra's zijn voortge
komen. Enkele karakteristieke hoofdbewe
gingen.
Andere elementen moeten van Javaanse
oorsprong zijn: de stand der benen. De
verschillende gestileerde wijzen van lopen.
De bewegingen, die met de danssjerp wor
den uitgevoerd. De grote variatie in cho-
P'
De Bangsal Kentjana (gouden zaal) in de kraton van Jogjakarta
reografische composities, waarvan bekend
is dat zij vaak door de vorst zelf werden
uitgedacht. En tenslotte, de nabootsing
van de bewegingen in het platte vlak, der
wajangpoppen.
Keren wij nu terug tot het programma van
de hofdansers van de Sultan van Jogjakar
ta. Dan moet al direct worden vastgesteld,
dat alle opgevoerde dansen sterk zijn inge
kort. Deze concessie aan het westerse
publiek houdt in, dat soms ook de inhoud
van het uit te beelden verhaal veranderd
moest worden. Bij andere dansen moest
het aantal vereiste dansfiguren in bepaalde
onderdelen, verminderd worden. Bij het
samenstellen van het repertoire heeft men
terdege rekening moeten houden met de
individuele karaktereigenschappen der dan
sers. De kandidaten moesten wat dat be
treft goed bij elkaar passen, om tijdens de
maandenlange tournee spanningen en wrij
vingen zoveel mogelijk te voorkomen. Dat
dit gelukt is, komt omdat men in Jogja over
een groot aantal ervaren dansers kan be
schikken, die ieder in een of meer rollen
gespecialiseerd zijn. Waarbij het uiteraard
van ondergeschikt belang is of hiertoe ook
enkele niet-adellijke dansers behoren.
Ook op het gebied van de muziek is een
concessie gedaan. In plaats van een volle
dige gamelan, werd slechts een 7-tonig
(pelog) stel meegenomen.
Dit is de gamelan Sirat Madu, waarvan de
5-tonige (slendro) tegenhanger, de gamelan
Madu Kintir, in de kraton is achtergebleven.
Beide orkesten stammen uit het begin van
deze eeuw. Zij zijn dus niet antiek en ze
ker niet heilig in de zin van pusaka; het
geen overigens geen afbreuk doet aan kwa
liteit van klank en instrumentarium. Men zou
er niet aan denken, een heilige gamelan
mee op tournee te nemen; en dan nog wel
naar het buitenland. Overigens heeft men
zich uitstekend met één stel kunnen behel
pen. Verschillende slendro-melodiën kun
nen ook in de pelog-schaal gespeeld wor
den. En waar dit niet mogelijk was, werd
een gelijkwaardige pelog-melodie gekozen.
De Jogjase gamelan wordt doorgaans fors
geslagen. Bij sommige melodieën wordt de
maat extra verzwaard door luide slagen op
de bedug, een grote tweevellige trom met
dof geluid, opgehangen aan een rek. Maar
ook bij de zachtere, fijnere muziek blijft de
kernmelodie duidelijk hoorbaar. Dit in tegen
stelling tot de zeer verfijnde stijl van Sala,
waar de eigenlijke melodie volkomen be
dolven wordt onder een klankenrijkdom der
omspelingsinstrumenten.
Het vocale gedeelte wordt verzorgd door
twee zangeressen: pasindèn, die met hun
zang in dichtvorm, aan sommige passages
in de dans een bepaalde gemoedsstemming
meegeven. De dalang leidt de dansen in en
vertelt in het kort de inhoud van de scènes.
De keprakspeler tenslotte, is de leider van
het geheel. Met het ritmische geklop van
zijn hamertje tegen de zijkant van de ke-
prak geeft hij niet alleen aanwijzingen aan
de gamelanspelers, doch accentueert te
vens de bewegingen van de dansers.
Niet alle hofmusici zijn meegekomen. Zij
konden in Jogja niet gemist worden, waar
zij in mei van dit jaar de heilige gamelans
hebben moeten bespelen ter gelegenheid
van de viering van het islamietische feest
van de Garebeg Mulud Dal. Dit feest, dat
slechts eens in de acht jaar plaats vindt,
wordt als nog belangrijker gevoeld dan de
"gewone", jaarlijkse Garebeg Mulud. Er
worden nu o.a. meer spijsbergen in de op
tocht meegedragen. En dit jaar heeft ook
de daaraan voorafgaande Sekatèn-week
een feestelijker karakter gekregen, omdat
voor het eerst in de geschiedenis een
